• 土台には主に合板を使用。
• モチーフに合わせて合板を糸鋸で切り抜き、基本形（輪郭）を作る。
• その上から、木工用ボンドや寒冷紗、和紙、薄い段ボール、布などを貼り重ね、物理的な「凹凸」を形成する。
• 盛り上げた部分には樹脂（ボンド系、アクリルエマルジョンなど）を混ぜ、さらに強固な起伏をつくる。
• 表面にはニスやシーラーを塗布し、版としての強度を持たせる。

1. 版全体に黒インクを刷り込み、凹部にインクを残す（凹版の原理）。
2. 余分なインクを布で丁寧に拭き取る。
3. 表面にはローラーで別の色インクを重ねる（凸版の原理）。
4. 最後にプレス機で強い圧力をかけ、一度で紙へ転写する。

• 凹部の黒が深い陰影を生み、画面に重層的な奥行きが生まれる。
• 樹脂の起伏が紙に立体的に浮かび上がり、化石や遺跡のような質感となる。
• 切り抜かれた板の「かたち」がそのまま記号性を帯び、象徴的なフォルムとして画面に残る。
• 油彩画でも版画でもない、彫刻的な抽象世界。

• 1970〜80年代：合板の形を主役にした有機的フォルムが中心。
• 1990年代：凹凸をさらに複雑化し、異素材を貼り込む“半立体”へと進化。
• 1995年《碑（海・蠕動）》の頃には、複数の大板を組み合わせた巨大作品へ発展。

1. モチーフに合わせた型紙を切り抜く。
2. キャンバス地（布）や厚紙に型紙を貼る。
3. 木炭粉・石粉・鉄粉・アクリル樹脂を混ぜた粘りの強いインクを、左官のようにコテで押し付ける。
4. 型紙を外すと、彫刻的なかたちが現れる。

これらを練り合わせることで、油彩でも版画でも得られない独自の“重さ”と“乾いたざらつき”が生まれる。

• 木炭粉（池田町の炭焼き小屋から採取）
• 石粉（とのこ、白土）
• 鉄粉（錆を含む粉状の鉄）
• アクリル樹脂・アクリルメディウム
• 土（十勝の黒土を少量加える場合もある）
• 天然色料（赤土・黄土）

中谷にとって素材は単なる画材ではなく、 「土地がもつ記憶を画面に定着させる媒体」であった。

十勝の炭・土・鉄は、「火」「大地」「金属」といった原初的な要素の象徴でもあり、 作品に古代遺跡のような力強さが宿っている。

• 厚く荒い塗りによる、土壁のような肌合い。
• 赤錆色・炭黒・土黄が混じり合う重厚な色調。
• 「傷」や「ひび割れ」のように見える表面の凹凸が、生命の痕跡として立ち上がる。
• 凹凸併用版よりも“面”が強調され、より静謐で象徴的な画面構成へ。

• 紐・ロープ・網・布
• ハトメ・ワッシャー（鉄製リング）
• 鉛板・銅板・アルミ片などの金属
• 貝殻・砂・土・乾燥植物

• 紐……「図（形）」と「地（背景）」を結び、画面を横断する“記憶の線”。
• 金属片……時間とともに変色する素材で「風化」を象徴。
• 貝殻……生命の痕跡としての象徴的要素。
• 砂・土……大地の記憶そのもの。

中谷にとってコラージュは単なる装飾ではなく、 「作品のなかに現実の物質（＝時間）を招き入れる行為」であった。
異素材の重みと歴史性は、ステンシルの荒々しいマチエールと響き合い、 作品を“平面の絵画”から“触覚的な記憶の装置”へと進化させた。